“En ciertos periodos de la historia sólo la poesía—la suprema versión del lenguaje—es capaz de tratar con la realidad gracias a que la condensa en algo asible, algo que la mente no podría captar de otra manera.”
—Joseph Brodsky
Yo tenía 11 años cuando lo de las Torres Gemelas. Me acuerdo muy bien del revoloteo en el colegio. Todas las oficinas tenían los televisores encendidos y las imágenes de los aviones se repetían una y otra vez, una y otra vez, y luego en casa, una y otra vez.
Desde entonces, he sentido esa especie de atracción y temblor que generan ese tipo de tragedias. Hay toda una literatura de artículos fascinantes y muy finos sobre las historias del 9/11 que he leído con curiosidad y reverencia. La última historia del Atlantic, “Grief, conspiracy theories, and one family’s search for meaning in the two decades since 9/11”, es una buena muestra. O el famosísimo artículo “The Falling Man”, sobre la foto de la que nadie quería hablar, que comienza de manera memorable:
In the picture, he departs from this earth like an arrow. Although he has not chosen his fate, he appears to have, in his last instants of life, embraced it. If he were not falling, he might very well be flying. He appears relaxed, hurtling through the air. He appears comfortable in the grip of unimaginable motion. He does not appear intimidated by gravity’s divine suction or by what awaits him.
Hace falta ese tono poético para escribir sobre lo inefable. Es más, cabe decir que sólo la poesía—por extensión la música—puede ofrecer consuelo cuando el dolor quiebra el uso ordinario de las palabras.
Hay un artículo del New York Times, escrito un par de semanas después de los ataques, que captura “el inquietante poder íntimo” que tiene la poesía para el consuelo: “Casi inmediatamente después, fueron surgiendo memoriales improvisados alrededor de poemas, en los escaparates de las tiendas, en paradas de autobuses… Los poemas volaban por el ciberespacio en e-mails de uno al otro lado del país.”
Versos de W.H. Auden, escritos en septiembre de 1939: “The unmentionable odour of death / Offends the September night.”
Versos de Yeats: “All the words that I utter, / And all the words that I write, / Must spread out their wings untiring, / And never rest in their flight, / Till they come where your sad, sad heart is.”
Versos de Marianne Moore: “What is our innocence, / what is our guilt? All are / naked, none is safe.”
Versos de Shakespeare: “When I have seen by Time’s fell hand defaced / The rich proud cost of outworn buried age; / When sometime lofty towers I see down-rased / And brass eternal slave to mortal rage; […] / Ruin hath taught me thus to ruminate, / That Time will come and take my love away. / This thought is as a death, which cannot choose / But weep to have that which it fears to lose.”
En el 2001, Billy Collins, uno de mis poetas preferidos, tenía el terrible honor de ser el poeta laureado de los Estados Unidos. La poesía, siempre moviéndose al margen, de repente comenzó a ser la lengua franca entre quienes más sufrían. En un comentario para el artículo citado, Collins apuntaba: “Es interesante que en tiempos de crisis no nos volvemos hacia la novela o decimos ‘Es hora de ir al cine’ o ‘Un ballet podría ayudarnos’. Siempre es la poesía. Lo que queremos oír es una voz humana hablándonos directamente al oído.”
Al año siguiente, el Congreso le pidió a Collins que escribiera un poema con ocasión del primer aniversario de los ataques. Una cosa es acudir a poemas que ya se han escrito en busca de consuelo. Otra cosa es escribir cuando aún están abiertas las heridas… ¡y para un evento del Congreso! Alguien dijo que quizá para los “first responders” y Collins pensó que no, que él no se prestaría para eso, por mucho que Nueva York fuera su ciudad y el dolor de tantos fuera también muy suyo. El estilo de Billy Collins, por otra parte, no tiene nada de sublime ni elegíaco. Sus poemas hablan de lo que, quizá, piensan los perros, de Cheerios (el cereal), de ratones de campo, ¿cómo asumir un trauma como aquél?
Si al final escribió uno, cuenta Collins, es porque el poema se llegó él solo, como tocando a la puerta. Una madrugada se le ocurrió que el poema tenía que centrarse en honrar a los muertos, sin tocar en los otros grandes asuntos geopolíticos, y que necesitaba ciertas restricciones, unos límites claros. Pensó entonces que las letras del abecedario serían el hilo conductor que lo guiaría en el poema. Así surgió el poema “The Names”, en el que usa el nombre de una de las víctimas por cada letra. La única letra para la que no había un nombre era la “X”—y de esa nota accidental surge uno de los versos más impactantes. Es un poema bellísimo, que logra incluso trascender su naturaleza ocasional de la sesión especial que tuvo el Congreso en Nueva York.
The Names
Yesterday, I lay awake in the palm of the night.
A soft rain stole in, unhelped by any breeze,
And when I saw the silver glaze on the windows,
I started with A, with Ackerman, as it happened,
Then Baxter and Calabro,
Davis and Eberling, names falling into place
As droplets fell through the dark.
Names printed on the ceiling of the night.
Names slipping around a watery bend.
Twenty-six willows on the banks of a stream.
In the morning, I walked out barefoot
Among thousands of flowers
Heavy with dew like the eyes of tears,
And each had a name —
Fiori inscribed on a yellow petal
Then Gonzalez and Han, Ishikawa and Jenkins.
Names written in the air
And stitched into the cloth of the day.
A name under a photograph taped to a mailbox.
Monogram on a torn shirt,
I see you spelled out on storefront windows
And on the bright unfurled awnings of this city.
I say the syllables as I turn a corner —
Kelly and Lee,
Medina, Nardella, and O’Connor.
When I peer into the woods,
I see a thick tangle where letters are hidden
As in a puzzle concocted for children.
Parker and Quigley in the twigs of an ash,
Rizzo, Schubert, Torres, and Upton,
Secrets in the boughs of an ancient maple.
Names written in the pale sky.
Names rising in the updraft amid buildings.
Names silent in stone
Or cried out behind a door.
Names blown over the earth and out to sea.
In the evening — weakening light, the last swallows.
A boy on a lake lifts his oars.
A woman by a window puts a match to a candle,
And the names are outlined on the rose clouds —
Vanacore and Wallace,
(let X stand, if it can, for the ones unfound)
Then Young and Ziminsky, the final jolt of Z.
Names etched on the head of a pin.
One name spanning a bridge, another undergoing a tunnel.
A blue name needled into the skin.
Names of citizens, workers, mothers and fathers,
The bright-eyed daughter, the quick son.
Alphabet of names in a green field.
Names in the small tracks of birds.
Names lifted from a hat
Or balanced on the tip of the tongue.
Names wheeled into the dim warehouse of memory.
So many names, there is barely room on the walls of the heart.
Wislawa Szymborska también escribió un poema, probablemente inspirada en la fotografía en la que se basa el tremendo artículo de Junod que mencionábamos arriba. Como Billy Collins, al final hay una insinuación a todo lo que no cabe en el poema, lo que no se puede decir.
Fotografía del 11 de septiembre
Saltaron hacia abajo desde los pisos en llamas:
uno, dos, todavía unos cuantos
más arriba, más abajo.
La fotografía los mantuvo con vida,
y ahora los conserva
sobre la tierra, hacia la tierra.
Todos siguen siendo un todo
con un rostro individual
y con la sangre escondida.
Hay suficiente tiempo
para que revolotee el cabello
y de los bolsillos caigan
llaves, algunas monedas.
Siguen ahí al alcance del aire,
en el marco de espacios
que justo se acaban de abrir.
Solo dos cosas puedo hacer por ellos:
describir ese vuelo
y no decir la última palabra.
(Versión de Gerardo Beltrán y Abel Murcia)
El poema “oficial” del 9/11, sin embargo, fue el otro polaco, Adam Zagajewski. El 24 de septiembre del 2001, The New Yorker cerró su edición con un poema que Zagajewski había escrito el año anterior, pensando en las aldeas que quedaron desoladas tras el desplazamiento de los pueblos ucranianos y lemkos por las autoridades comunistas durante la segunda guerra mundial. Que un poema pueda adquirir un significado nuevo en un contexto completamente distinto es una de las maravillas de la literatura, que lo más concreto pueda volverse lo más universal.
Try to Praise the Mutilated World
Try to praise the mutilated world.
Remember June’s long days,
and wild strawberries, drops of wine, the dew.
The nettles that methodically overgrow
the abandoned homesteads of exiles.
You must praise the mutilated world.
You watched the stylish yachts and ships;
one of them had a long trip ahead of it,
while salty oblivion awaited others.
You’ve seen the refugees heading nowhere,
you’ve heard the executioners sing joyfully.
You should praise the mutilated world.
Remember the moments when we were together
in a white room and the curtain fluttered.
Return in thought to the concert where music flared.
You gathered acorns in the park in autumn
and leaves eddied over the earth’s scars.
Praise the mutilated world
and the gray feather a thrush lost,
and the gentle light that strays and vanishes
and returns.
(Esta la versión de Clare Cavanagh que se publicó en el New Yorker. Hay un pequeño error, que me encanta, culpa de un pequeño doblez en el escaneado que le envió Zagajewski. Lo cuenta Cavanagh en una entrevista que le hicieron tras la muerte del poeta. En lugar de “drops of wine, the dew” tendría que decir “drops of rosé wine”. Pero, felix culpa, ¿no es estupendo ese toque del rocío?” Aquí hay una traducción del inglés al español).
Es un poema bellísimo, con ese ritornello tan consolador, a medida que van cambiando de intensidad:
Intenta celebrar el mundo mutilado.
Tienes que celebrar el mundo mutilado.
Deberías celebrar el mundo mutilado.
Celebra el mundo mutilado.
Quizá esa sea la principal labor del poeta. Quizá por eso, como decía Billy Collins, en tiempos difíciles al final siempre se vuelve a la poesía.
Rilke—por algo es el poeta que es—lo decía mejor:
Tell us, poet, what is your task?
—I praise.
But the murderous things, the monstrous things,
how do you endure them, how can you bear them?
—I praise.
But the mysteries which are anonymous and nameless, how, poet, can you still invoke them?
—I praise.
By what right can you presume, in all your disguises,
and in every kind of mask, to remain true?
—I praise.
And how is it that both stillness and turbulence know you like star and storm?
—Because I praise.
(Versión de Jurg Schmid y Paul Murray)
El jardín de la Academia 
